ΤΗΣ ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ ΚΑΤΣΑΔΗΜΑ*

Ενώ στο αφηγηματικό πολιτισμικό παρελθόν της Ρωσίας ανήκει και η λεγόμενη «προλεταριακή λογοτεχνία», καρπός της κοινωνικής επανάστασης, στο αντίστοιχο παρελθόν της Ισπανίας, η ισπανική ηθορεαλιστική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, με εκφάνσεις νατουραλισμού και ρομαντισμού καθώς και με διάφορες αφηγηματικές τεχνικές, έχει να επιδείξει ιδιαίτερα αξιόλογους συγγραφείς που επηρεάστηκαν από τις ηθικές και κοινωνικές συνθήκες της εποχής τους, δημιουργώντας έργα σκέψης και ύστερης απόδοσης της πραγματικότητας.
Για τρεις από αυτούς, -τον Λεοπόλδο Άλας, την Εμίλια Πάρδο Μπαθάν και τον Μπενίτο Πέρεθ Γκαλντός- οι εκδόσεις Οδυσσέας μας τείνουν χείρα ανάγνωσης. Σε μετάφραση της Ντινά Σαμπεθάι και με επίμετρο του Κώστα Κοσμίδη, πρόκειται για τρεις διαφορετικές, αλλά συγγενικές στα σημεία, αφηγηματικές αναγνώσεις του κόσμου και του εαυτού, υψωμένου πλέον στο μεταιχμιακό βάθρο της λογοτεχνίας, μεταξύ του αισθητικά υψηλού και των κοινωνικών παλμών.
Στον Πιπά το χαμίνι1 ο Λεπόλδος Άλας, -γνωστός με το ψευδώνυμο «Κλαρίν» που σημαίνει «κέρας» και παραπέμπει στον ήρωα του Καλντερόν Στη ζωή είναι όνειρο-, ο συγγραφέας διατρέχει την ημέρα ενός αγοριού, του Πιπά, την τελευταία Κυριακή του Καρναβαλιού. Από θέση ιστοριογράφου-αφηγητή, μας μυεί στη ζωή του μικρού ήρωα που αρχικά εμφανίζεται άεργος ονειροπόλος, ενώ η πρώτη πράξη του είναι να θάψει μια μεγάλη πέτρα στο χιόνι.
Εν ολίγοις, το κείμενο ξετυλίγεται αρχικά χρονικά, καθώς οι πρώτες τοπικές εικόνες του, καρναβάλι και χιόνι, μέσα στο σκόπιμο πλαίσιο της ασάφειας, υπακούουν στο δεδομένοχρονότοπο του Μπαχτίν. Ενώ αυτό το χαμίνι, ο Πιπά, σε μικρότερη ηλικία, ανακαλεί την αύρα του μεγαλύτερου Φλοράν από Το στομάχι του Παρισιού του Ζολά. Στην πορεία, η αφήγηση εσωκλείει συμπτωματικά πρόσωπα-εγγραφές σχετικά με την επιδίωξη του Κλαρίν να μεταφέρει, στον αναγνώστη, όχι μόνο την εσωτερική ένταση του αφηγηματικού προσώπου αλλά και τον τρόπο του να επιθυμεί, να επικοινωνεί και να συμμετέχει. Αυτά, εξάλλου, είναι και τα τρία βασικά θέματα κατά τον Τοντόροφ, η θέση του οποίου, ότι οι κανόνες της δράσης αντανακλούν τους νόμους που ορίζουν ζωή και κοινωνία, βρίσκει την ανάδρομη απήχησή της εδώ, στον τρόπο με τον οποίο ο Πιπά χάνεται στο όνειρο και στην ψυχοαφήγηση. Στον αντίποδά του, έρχεται ο Θελεδόνιο το παπαδοπαίδι, ενώ η Ιρένε είναι η απαγορευμένη - επιθυμητή και η Πιστανίνια η από πάντα δική του.
Στον Πιπά, το χαμίνι, τα στοιχεία που παραχωρεί ο ιστοριογράφος-συγγραφέας στον αναγνώστη, στο εγχείρημά του να δείξει ότι κι αυτός δεν είναι παρά άλλος ένας στρατιώτης της κοινωνίας, εκτός του ότι υποστηρίζουν την καταγωγική της ιστορίας περιγραφική πρόθεσή του, είναι το θεμελιακό υλικό γύρω από το οποίο χτίζεται η φαντασματική περιοδολόγηση του βασικού ήρωα, ή αντι-ήρωα ενδεχομενικά, έκκεντρου της μαζικότητας, της εκκλησίας, του κράτους. Ώσπου να έρθει το αποκορύφωμα των καπνών και του τέλους του Πιπά, ο αναγνώστης ακολουθεί τον ρηξικέλευθο, για την εποχή του, συγγραφέα που τελικά δείχνει ότι ο ήρωάς του δεν είναι παρά γρανάζι της ιστορίας του και του ηθικοκοινωνικού πλαισίου της.
Σε κάπως διαφορετικό μήκος κλίματος, εδώ πιο σχεσιακό, η Μπαθάν στις Κόντσα και Ντολόρες,χτίζει ένα ρεαλιστικό ηθογράφημα πάνω στη γυναικεία φύση και έκφραση, σε μια εποχή που πλειοψηφικά στερούσε, από τις γυναίκες, το δικαίωμα στην προσωπική έκφραση και δημιουργία. Με την Κόντσα -«κοχύλι»- να είναι η μικρότερη, και άρα η προστατευόμενη αδελφή, και την Ντολόρες -«πόνοι»- να επωμίζεται το βάρος της πρωτιάς, η Ισπανή συγγραφέας και φεμινίστρια καταδύεται στο μοδιστράδικο, ή ατελιέ της εποχής, των δύο γυναικών, έναν τόπο σκοτεινό, λόγω έλλειψης χρημάτων και πετρελαίου, για να διανοίξει την ιστορία της σε σχέση με τις επιλογές που παρουσιάζονται στη ζωή και την ανάλογη στάση του προσώπου σε αυτές.
Η ιστορία κινείται μέσα από τη διαλογική εκφορά των αντιθέσεων, ανάμεσα στις δύο αδελφές-γυναίκες που συγχρόνως εκπροσωπούν και τις δύο πλευρές και στάσεις απέναντι στην κοινωνία: πιο ελεύθερη η Κόντσα, πιο μελοδραματική και κοντά στους τύπους η Ντολόρες. Στοιχείο και βασικός παίκτης στην ιστορία είναι ο μνηστήρας Ραμόν της Κόντσα, η παρουσία του οποίου έχει καταλυτική σημασία για το τέλος της ιστορίας, ενώ έντονα καυστική είναι και η παρουσία της κοινής γνώμης, ενήμερης για τα δεινά και την κακοποίηση των γυναικών υπό το συζυγικό βίο. Στο σύνολό της, η ιστορία είναι προσωποκεντρική, ενώ ο συσχετισμός τοπογραφίας και αφηγηματικού προσώπου επενδύεται στις αντιστικτικές εικόνες του μοδιστράδικου και του θεάτρου: και οι δύο συνιστούν χώρους έκφρασης, αλλά ενώ στο μοδιστράδικο η ιστορία είναι εν τη γενέσει της, και άρα έρχονται στο φως οι δυσκολίες, στο θέατρο, οι θεατές βλέπουν το γενομένο αποτέλεσμα, οπότε η τέχνη συγκαλύπτει τη ζωή και την καθιστά μαγική. Ως εκ τούτου, λειτουργεί άψογα η αντίστιξη στο πλαίσιο της αφήγησης και δράσης.
Τέλος, Στη σκιά ο Μπενίτο Πέρεθ Γκαλντός -που είχε δεσμό με την Μπαθάν- αξιοποιεί την συνεισφορά των ερεθισμάτων, που η τέχνη προσδίδει στην λογοτεχνία, και με αφορμή τον πίνακα Πάρη και Ελένης δημιουργεί ένα ονειρώδες και συγχρόνως ρομαντικό ψυχογράφημα του άντρα και της υπόστασής του σε σχέση με τον εαυτό του και τους άλλους. Το όνομα του αφηγηματικού προσώπου είναι δόκτωρ Ανσέλμο. Για αυτόν, ο αφηγητής - συγγραφέας μας πληροφορεί ότι η αλήθεια έγκειται κάπου στη μέση, καθώς ο τίτλος του δόκτορα δεν ισχύει. Και από αυτήν την έναρξη ο αναγνώστης διαπιστώνει την θέση υπεροχής του αφηγητή - συγγραφέα, που εκπροσωπεί τη φωνή της λογικής ενώπιον της τρέλας και της παραφοράς του Ανσέλμο. Η γνωριμία του, επίσης, με το χώρο και τη διακοσμητική τέχνη που έχει κάτι από Αθήνα και αρχαία Ελλάδα, δεν συνιστά μόνο την απογειωτική δύναμη της κεκτημένης υπερβολής ή της υπερβολικής κτήσης αλλά κυρίως αποκαλύπτει ένα γυμνό άγχος μπροστά στην τόση πρόσθετη φύση και εικόνα των πραγμάτων. Συμβατό με το άγχος του Ανσέλμο που παραληρεί και αισθάνεται αδύναμος, απέναντι στον αθάνατο Πάρη σε σχέση με τη γυναίκα του, Έλενα.
Συνοψίζοντας, σύντομα, και τα τρία κείμενα είναι διαμαντάκια της ισπανικής λογοτεχνίας, ενέχουν ψήγματα εύστοχης ειρωνείας και σάτιρας, κινούνται στα όρια εσωτερικότητας - εξωτερικότητας και σίγουρα αξίζουν μια και περισσότερες ευκαιρίες ανάγνωσης, στο σπίτι, στο λεωφορείο, στο μετρό.
 ___________
1 Χαμίνι είναι το αλητόπαιδο, μεταφορά στα ελληνικά του «gamin», ενώ αρχικά υποδήλωνε τον βοηθό (υαλουργού). Τη λέξη εισήγαγε στα ελληνικά γράμματα ο Ιωάννης Ισίδ. Σκυλίτσης, στη μετάφραση του μυθιστορήματος Άθλιοι του Β. Ουγκώ, βλ. Ετυμολογικό λεξικό Γ. Μπαμπινιώτη
*από την εφημ. "Η ΑΥΓΗ της Κυριακής" 5.4.2015